O teu objetivo deve ser uma boa estória, bem contada.

Curso de escrita de guião - capítulo #7

Continuo a publicação dos artigos que compõem o meu curso básico de escrita de guião audiovisual, que pode ser encontrado aqui.

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Uma ‘boa estória’ significa algo que vale a pena dizer e que o mundo quer ouvir. Encontrá-la é a tua tarefa solitária… Mas o amor de uma boa estória, de personagens formidáveis e de um mundo movido pela tua paixão, coragem e dons criativos ainda não é o suficiente. O teu objetivo deve ser uma boa estória, bem contada.

Robert McKee

Depois de encontrar a ideia certa para o guião que queremos escrever, chega a altura de começar a dar-lhe forma.

Para efeitos de simplificação, vamos deixar de lado, para já, as formas menos convencionais de narrativa: as estórias com múltiplas tramas paralelas, fragmentadas em episódios, contadas de forma não linear, ou com quaisquer combinações destas possibilidades.

Vamos concentrar-nos, neste momento, nas estórias que compõem noventa por cento da produção de uma indústria cinematográfica desenvolvida e estável, as narrativas mais clássicas e tradicionais.

Há muitos tipos de estórias que encaixam nesta definição. Mas todas elas, quando são bem conseguidas, têm um elemento comum: uma questão dramática forte.

O modelo clássico não se aplica só a filmes de ação como os de Indiana Jones.

A questão dramática central

O que é, então, a questão dramática central?

É uma pergunta implícita que o narrador apresenta ao espectador, uma dúvida ou inquietação que é deixada no ar no início do filme e que deve ser respondida no fim.

A partir do momento em que a questão dramática é apresentada o nosso objetivo enquanto espectadores é saber qual a resposta que essa questão dramática vai ter. É essa a chave que nos vai manter agarrados à estória.

Obviamente a questão dramática varia de filme para filme e está intimamente relacionada com a estória que queremos contar. De certa forma podemos dizer que é a coluna vertebral dessa estória.

Pode ser mais concreta ou menos concreta; pode ser relativa a aspetos externos ou internos do personagem; pode até mudar a meio do filme, e ser substituída por outra mais importante ou significativa.

Pode ter muitas formulações: será que o protagonista consegue descobrir o tesouro, ou unir a família, ou recuperar a honra, ou conquistar o parceiro, ou tantas, tantas outras? O importante é que fique bem clara, e bem cedo.

A questão dramática não é exclusiva da escrita para cinema. Está presente em quase todas as formas narrativas dramáticas lineares.

Por outro lado, a existência de uma questão dramática forte não chega para garantir um bom filme. Lembram-se do "Armageddon"? A questão dramática colocada era forte - será que estes tipos conseguem salvar o mundo do asteróide gigante - mas não foi suficiente para salvar o filme.

No entanto, dificilmente um filme sobreviverá à nossa apreciação sem uma questão dramática forte.

Para que o filme nos satisfaça emocionalmente não basta que a questão dramática exista, seja forte e seja apresentada cedo. É essencial que seja respondida, e bem respondida, até ao momento em que as luzes da sala se acendem.

Isso não quer dizer que a resposta à questão dramática tenha de ser positiva; tem é de ser clara.

O protagonista pode morrer sem encontrar o tesouro, mas nós temos de saber que foi isso que aconteceu para fazermos o nosso "luto" com ele.

Um bom filme é um filme em que a necessidade de saber a resposta à questão dramática se sobrepõe à necessidade de ir ao frigorífico buscar mais uma cerveja.

O modelo clássico

Como é que se consegue encontrar uma questão dramática forte para as nossa estórias?

Vamos começar por ver quais os elementos necessários em qualquer narrativa deste tipo. Robert McKee, no seu livro "Story", lista as características que definem um determinado tipo de estórias, a que ele chama o modelo clássico:

• um único protagonista;

• protagonista mais ativo do que passivo;

• conflitos mais externos do que internos;

• tempo linear;

• final fechado.

A definição que ele dá, embora um pouco complicada, resume bem o tipo de guiões que nós vamos estudar nos próximos capítulos deste curso.

O modelo clássico significa uma estória construída em redor de um protagonista ativo que, numa realidade ficcional contínua, consistente e causal, luta contra forças antagónicas essencialmente externas para alcançar um determinado objetivo, até um final fechado marcado por uma transformação absoluta e irreversível.

Este modelo clássico, que se encontra em narrativas, orais e escritas, de todas as épocas e culturas, está tão gravado no nosso subconsciente que qualquer estória contada de acordo com os seus princípios é por nós aceite de forma natural e espontânea.

Uma definição mais simples

Vou avançar com uma outra definição, um pouco mais concisa:

Numa narrativa clássica um protagonista ativo e interessante tem um objetivo definido e importante mas encontra no seu caminho obstáculos difíceis de ultrapassar.

Temos assim três elementos essenciais:

• Um protagonista, ou seja, um personagem cujas decisões, provações, dificuldades, vitórias e derrotas, vamos acompanhar do início ao fim da estória. É normalmente uma pessoa singular (Indiana Jones, Juno MacGuff, Andy Dufresne), mas em certos casos pode ser um grupo (a família de "Little Miss Sunshine", os sobreviventes do "Poseidon"). O protagonista deve ser interessante nas suas características e ativo nos seus comportamentos.

• O protagonista deve ter um objetivo definido e importante, que quer alcançar a qualquer custo. Deve ser uma meta concreta, compreensível, difícil mas ao alcance das capacidades do protagonista. E devem ficar claras quais as consequências - graves - que ocorrerão se ele não conseguir alcançar essa meta.

• Finalmente, no caminho do protagonista devem perfilar-se e suceder-se obstáculos que tornem difícil alcançar o seu objetivo. Esses obstáculos assumem várias formas: forças antagónicas; dificuldades materiais; limitações do protagonista; dilemas morais, etc. Podem ser externos ou internos, mas é importante que se vão revelando progressivamente mais complicados e difíceis de ultrapassar.

Andy Dufresne, um protagonista ativo... mas só o sabemos no final do filme.

Em suma: quanto mais ativo e interessante for o nosso protagonista; quanto mais relevante for o seu objetivo; quanto mais sádicos formos na quantidade e peso dos obstáculos que arranjarmos; mais forte será a questão dramática do nosso filme e mais emocionalmente satisfatória será a sua resposta.

Exercício

Para tornar este curso mais útil, o ideal é começar a desenvolver, na prática, uma estória. Nos capítulos anteriores dei várias pistas de como encontrar ideias.

Se já está a trabalhar em alguma dessas ideias, analise-a sob este prisma: qual é a sua questão dramática central? O que é que o protagonista quer de tão importante, e porque motivo é difícil consegui-lo?